INTRODUZIONE

Il presente studio è la proposta di una lettura del testo di Samuel Beckett Finale di Partita che, tenendo in considerazione alcune delle interpretazioni più notevoli della stessa, consideri come sia possibile un interpretare alla lettera l’opera beckettiana medesima. Ciò significa che si scartano le interpretazioni allegoriche e si ritiene che il dramma in questione sia solo un dramma da vedere sulla scena piuttosto che da interpretare. Considerando il contesto dell’opera di Beckett ovvero le sue dichiarazioni circa il suo lavoro, nonché il contesto culturale del secondo Novecento, allorquando il disorientamento valoriale si rifletteva anche in campo estetico, si proporrà la categoria della “superficialità”, intesa come la cifra significativa dell’opera beckettiana, la quale presenta il suo significato nella mera successione fonica delle parole perché esiste un annullamento tematico, e anche quando si sfiorano contenuti alti (s’intende quelli che, come il dolore, l’amore o la morte, hanno sempre interessato la letteratura occidentale), essi sono appiattiti ad un banale livello conversazionale. Laddove la conversazione dei personaggi in scena, magari con toni elegiaci o lirici, risulta essere sempre non interpretabile dal punto di vista tematico-contenutistico perché è sempre banalizzata e disattivata, ovvero portata allo stesso livello di una conversazione tipicamente priva di distinzione o originalità come quella circa le condizioni meteorologiche.

Si dimostra così che sulla scena è presentato un conversare di niente, un estenuante small talk tra i personaggi che non sfonda i limiti dell’interiorità e della profondità e che trova il suo corrispettivo nel fatto che il dramma tecnicamente non abbia una fine in senso drammatico o epico: non c'è alcuna progressione della trama la quale sembra essere terminata sin dall’inizio. Oltre la scena, invece, ci potrebbe essere un’azione reale, che non viene mostrata al pubblico, e che potrebbe risultare in un modello escatologico che sulla scena non esiste, né se si voglia fare riferimento a paradigmi apocalittico-cristiani né se si voglia fare riferimento a paradigmi tragici.

Considerando il fatto che le interpretazioni circa l’opera di Beckett sono moltissime e che, soprattutto negli ultimi anni, divergono le une dalle altre a seconda della scuola critica di riferimento e in modo speciale considerando la geminazione delle interpretazioni filosofiche, confortate dalla recente uscita del volume Samuel Beckett’s “Philosophy Notes”[1], si ritiene che non sia possibile pervenire ad una interpretazione univoca del testo beckettiano. Si considerano anche le letture “classiche” fornite da critici letterari e teatrali, come quella di Martin Esslin, che vede nell’autore un campione del teatro dell’assurdo, e non si propone alcuna etichetta per la sua opera[2].

A tale scopo, analizzo le due opere teatrali di Beckett Waiting for Godot e soprattutto Endgame. La scelta di prendere in esame proprio quest’ultima opera, e non un’altra meno indagata del corpus beckettiano, è giustificata da diverse ragioni. In primis, il tema della “fine” è ovviamente centrale in essa, già considerando il titolo; inoltre, questo testo teatrale è stato prodotto nel 1957, dopo Waiting for Godot (prodotto nel 1952), ovvero dopo la Seconda guerra mondiale. Si considerano dunque questi due testi come lenti privilegiate per comprendere fenomeni letterari e latamente culturali in un tempo in cui il Modernismo sconfinava nel Post-modernismo e in cui non solo le certezze storico-filosofiche e religiose ma anche quelle estetiche vacillavano. Sosterrò che i due testi presi in esame rappresentano una radicalizzazione dell’estetica beckettiana che non ammette ormai alcuna via di uscita se non quella autoreferenziale del continuare indefinitamente a scrivere.

Riferendosi al lavoro dell’artista Tal Coat, Beckett disse che esso avrebbe dovuto tendere a: «l’espressione che non c’è niente da esprimere, niente con cui esprimere, niente da cui esprimere nessun potere di esprimere, nessun desiderio di esprimere, insieme con l’obbligo di esprimere»[3]. C’è bisogno di molta cautela nell’applicare all’arte di Beckett stesso considerazioni che il critico Beckett volgeva ad altri artisti, come notava John Fletcher già nel 1964[4]; d’altra parte, si può usare questa laconica sentenza come suggestione per riflettere sul significato di questi due testi di Beckett nel contesto della sua opera omnia.

Una delle tesi che il mio lavoro vuole rinforzare è infatti che i due testi siano “lettera nuda”, da leggere per se; siano, cioè, una serie di parole che si dipanano sulla carta e che vengono trasferite sul palcoscenico e che non solo non hanno senso ma che non domandano al lettore e allo spettatore di ricavarne uno. Questa ipotesi verrà dimostrata avvalendosi proprio del concetto di fine intorno al quale ruota Endgame, procedendo attraverso considerazioni da avvalorare tramite le interpretazioni filosofiche che molti teorici e filosofi hanno fornito alla sua opera, e attraverso una lettura ravvicinata del testo.

Lo studio è diviso in tre capitoli, ognuno dei quali suddiviso in tre paragrafi:

1. Il titolo Les jeux sont faits rimanda alla tesi cruciale secondo cui il testo sia leggibile tecnica- mente come un gioco creato dall’autore, il quale propone un testo che abbia proprie regole estetiche non interpretabili dal pubblico e dal critico secondo le norme sociali o facendo affidamento agli strumenti d’analisi tradizionali della drammaturgia.

Il primo paragrafo Paradigmi della fine. Premessa storico-metodologica pone l’accento su come la rappresentazione della fine sulla scena rimandi a significati altri che sono interpretabili secondo schemi apocalittici e che hanno un sottostrato cristiano o tragico. Si pone l’accento sul fatto che la geminazione delle interpretazioni dell’opera beckettiana a seconda della scuola critica di riferimento è talmente ipertrofica da rendere impossibile una interpretazione univoca della stessa. I paradigmi della fine e dell’apocalisse, presenti nella letteratura d’ogni tempo, trovano in Beckett e soprattutto nel Beckett del dopoguerra un interesse di straordinaria rilevanza. Stan Gontarski sostiene che Beckett abbia operato nei suoi testi una “torsione verso l’apocalittico e l’escatologico” dopo il 1945[5]. Come approfondirò nel primo capitolo del libro, Gontarski cita il celeberrimo studio di Frank Kermode sulla letteratura che sarebbe stimolata da una sorta di senso d’apocalisse[6].

Il secondo paragrafo Il superamento delle trame lineari e i “finali nascosti” di Beckett dà conto del fatto che le convenzioni drammaturgiche stavano crollando nel Novecento; si fa rapidamente una plot analysis dell’Amleto per mettere in luce come sia possibile una plot analysis forzata dei testi beckettiani se si considerano le convenzioni del genere drammaturgico.

Il terzo paragrafo A che gioco giochiamo? La lingua è azione parte dall’assunto che il genere drammatico determina che ci sia un’azione. Il fatto che, apparentemente, nel testo di Beckett non avvenga alcunché viene risolto con la dimostrazione che le parole dei personaggi siano delle azioni nel gioco linguistico-estetico creato dall’autore che hanno senso in quest’ultimo, seppure sono incomprensibili pragmaticamente secondo le regole del gioco sociale.

2. La contestualizzazione storica aiuta ancora meglio a contribuire ad una interpretazione letterale del testo beckettiano, laddove l’interpretazione letterale è in sé una non-interpretazione, ovvero un leggere qualcosa che, se si vuole usare l’etichetta, è assurdo. Le preoccupazioni escatologiche di Beckett convergono con le riflessioni del post-1945 quando, dopo il trauma della guerra, si devono rivedere i “valori” dell’umanità.

Il primo paragrafo esamina le interpretazioni della critica anglistica.
Il secondo paragrafo procede all’analisi del plot di Endgame e sostiene che ci sia una tenuta autoriale sul testo, contro Barthes.
Il terzo utilizza il concetto di “cooperazioni estetiche” per mostrare come le azioni del testo funzionino in un gioco estetico auto-costruito.

3. Analizzando da vicino Endgame si comprende il valore della situazione assurda in cui si trovano i protagonisti, non tanto nell’allegoria d’un rapporto servo-padrone e nella raffigurazione della si- tuazione reale che esiste nel mondo, per Beckett e per tutti. La situazione assurda è data dal fatto che non esiste alcun punto importante se non il continuare ad esprimere suoni finché non arriverà una fine che, accuratamente, l’autore non esprime. Il ruolo del parlar di cose futili mentre si parla d’altro (lo small talk) risulta essere strategico nell’economia del testo, un parlare del nulla che as- sume senso proprio nel profferire parole che altro ruolo non hanno se non quello di essere suoni. In questo contesto, assume significato pure il bilinguismo di Beckett che, appunto, dopo il 1945 sceglie definitivamente il francese per scrivere. Lo scrivere in un’altra lingua rende necessario, in senso heideggeriano, abitare un altro mondo, diventa un modo di trasferirsi in un mondo altro ora che la trascendenza è preclusa e anche l’immanenza, ora che lo scacco matto è per l’uomo, per la storia e per la lingua stessa. Continuando a scrivere, il finale di partita nel gioco degli scacchi dà scacco al suo stesso finale.

Nel primo paragrafo si analizza come ci sia uno scarto dalla “profondità”, ovvero dall’approfondire i temi della cultura occidentale, dichiarati irrisolvibili.

Nel secondo paragrafo, sempre analizzando il plot del testo, si tiene in conto della humanitas e di come una valutazione latamente culturale del testo beckettiano sia possibile solo se si considera la complessa dialettica tra l’era meccanicistica e quella umanistica.

Nel terzo si reitera il concetto della superficialità e di come il testo beckettiano sia una emersione linguistica epidermica, volta a significare solo sé stessa, una tabula rasa emersa dalla distruzione dell’homo, convenzionalmente fissata al 1945.

[1] 1 S. Matthews, M. Feldman, Samuel Beckett’s “Philosophy Notes”, a cura di S. Matthews, M. Feldman, Oxford University Press, Oxford 2020.

[2] M. Esslin, Samuel Beckett: a collection of critical essays, Prentice-Hall, Englewood Cliffs 1965.

[3] S. Beckett, Proust and Three Dialogues with Georges Duthuit, Calder and Boyars, Richmond 1965, p. 103. (trad. mia).

[4] Cfr. J. Fletcher, Beckett e Proust, in «Caliban», 1, gennaio 1964, pp. 89-100. Fletcher mette in guardia dal trasferire troppo meccanicamente le interpretazioni che Beckett dà all’opera di Proust alla sua stessa produzione.

[5] S.E. Gontarski, A Sense of Unending, in Samuel Beckett Today / Aujourd'hui, 21, 2009, pp. 135-149.

[6] F. Kermode, The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction, Oxford University Press, Oxford 1967.